Экскурс в историю создания балета «Аполлон Мусагет»
«Баланчин создал множество балетов для «Русского балета», преимущественно в той манере, которую выработал в Петрограде: задрапированные тела, эротические позы и акробатические или заостренные движения. Но в конце
«Аполлон Мусагет» был построен как короткое танц-эссе, изложенное в серии картин: рождение Аполлона, его обучение музами поэзии, пантомимы и танца и его восхождение на Парнас. Аполлон рожден невоспитанным и неискушенным, и его движения беспорядочны и не оформлены. Подчеркивая важность этого обстоятельства, Баланчин позднее объяснял, что его Аполлон не был олимпийским «монолитом». Он хотел видеть «маленького Аполлона, мальчика с длинными волосами» и создавал движения, держа в уме игроков в футбол. Музы с Терпсихорой во главе облагораживают и цивилизуют ребяческие, грубые проявления активности Аполлона и учат его вести себя так, как подобает богам — богам и танцовщикам. Он учится двигаться элегантно, не как аристократ, а как некто вознесенный ввысь познаниями и удерживаемый там красотой, ведь музы — женщины. Костюмы, изначально созданные по эскизам Андре Бошана, были в 1929 г. заменены костюмами от Шанель. Первым исполнителем роли Аполлона стал Серж Лифарь, молодой неопытный танцовщик, открытый в Киеве Брониславой Нижинской. У Лифаря было абсолютно пропорциональное телосложение, но неразвитая техника классического танца: его природные дарования и те усилия, что он затрачивал на правильное исполнение движений, придуманных Баланчиным, сами были составляющей хореографии. Он и на самом деле учился танцевать.

Аполлон — Владислав Лантратов. Фото Михаила Логвинова.
«Аполлон Мусагет», таким образом, стал приношением Баланчина и Стравинского одновременно и французскому XVII веку, и русским императорским традициям. В то же время это был и радикальный отход от них. Подобно музыке Стравинского, движения, созданные Баланчиным, классичны и в то же время безошибочно современны — изогнутые, лишенные равновесия, они допускают согнутые ноги, «торчащие» бедра, вогнутые спины, словно подверженные контрактуре (Баланчин позднее говорил одному из Аполлонов: «У тебя в спине нет костей. Скользи, как скользят шины»). Это никогда не бравурно: наоборот, Аполлон и музы двигаются легко и «лирично», словно просто ходят. Не позиции и позы структурируют танец, но устремления вперед, изящное продвижение на пальцах, в то время как тела изгибаются для «произнесения» следующей танцевальной фразы. Впечатление от всего этого строгое и спокойное — «белое», как Баланчин однажды сам отозвался о музыке: «местами тут белое на белом».
Баланчин, казалось, «отказался» от жестких контуров советского модернизма, его эротических и гимнастических движений, его мистических, с тысячелетней историей подтекстов, но сохранил его предельную пластичность и вкус к спонтанности и свободе. Он очистил и смягчил движения своих танцовщиков, сделав их соразмерными человеческим пропорциям. В какой-то момент, например, то, что делают танцовщики, напоминает создаваемое Нижинской конструктивистское нагромождение человеческих лиц, но тут не возникает пирамиды, исполненной статического движения и веса, Аполлон накладывает свою ладонь на голову всем музам — одной за другой — и каждая нежно кладет свое лицо на плечо другой в знак своего посвящения. Как заметил Дягилев, хореография во многом была обязана той манере, в которой Баланчин облек полученные в Мариинском театре навыки в абсолютно новые современные формы балета. Это замечание относилось к движениям, остававшимся парящими и возвышенными, даже когда артисты акробатически изгибались дугой или расслабляли спины, а также к балетным группам и отдельным позам: руки, переплетенные, «клеверолистные», или ноги, которые, открываясь в арабески, образовывали веер, напоминали Петипа (и греческие фризы) за исключением того, что у Баланчина они были абстрактными и скульптурными, а не очаровательными и декоративными. Первым это сформулировал Лопухов, но Баланчин нашел способ, как эту формулу воплотить в танце: вперед к Петипа!
Но не только к Петипа. Баланчин пошел также «вперед» к греческому искусству и искусству Ренессанса, используя визуальные метафоры с целью отточить предмет балета и соединить его с традициями прошлого в живописи и скульптуре. В какой-то момент группа муз напоминает образ тройки, несущей Аполлона, но под конец именно он начинает вести их — по мере своего восхождения на Парнас. В другой ситуации Аполлон принимает позу на полу и до тех пор простирает руку к Терпсихоре, пока их указательные пальцы не соприкасаются, что наводит на мысль о том, что это сценический вариант Сотворения Богом Адама — фрагмента росписей Микеланджело в Сикстинской капелле. Публике и критике понадобятся годы, чтобы в полной мере оценить значение «Аполлона мусагета» (и в эти годы балет подвергнется многочисленным ревизиям и переделкам), но Дягилеву все было ясно с самого начала. Он был прав: «Аполлон» обозначил водораздел —как для самого Баланчина, так и для будущего искусства танца. Благодаря своему русскому наследию и вопреки ему Баланчин — вместе со Стравинским — решительно повернул с Востока — от «Жар-птицы» и «Весны священной», от «Свадебки» — назад к гуманистическим корням западной цивилизации".
Из книги Jennifer Homans/Дженнифер Хоманс Apollo’s Angels: a History of Ballet/"Ангелы Аполлона: история балета"
(«Десять лучших книг» 2010 г. согласно рейтингу газеты «Нью-Йорк таймс»)
Перевод Натальи Шадриной
Распечатать