О нас

В Большой театр после семилетнего перерыва возвращается одна из самых любимых во всем мире опер. Над музыкальной стороной спектакля работает знаменитый дирижер Даниэле Каллегари. Маэстро востребован в крупнейших театрах мира, среди которых Метрополитен-опера, Ла Скала, Парижская национальная опера, театр Лисеу в Барселоне, Берлинская государственная опера, Баварская государственная опера, Венская государственная опера и многие другие. Для дирижера это уже не первый опыт сотрудничества с Большим театром: в 2010 году он принимал участие в концертах филармонического абонемента Большого в Концертном зале имени П. Чайковского.

«Тоска» — одна из любимых опер дирижера: «Когда я начинал, "Тоска" стала одним из моих важнейших дебютов, поэтому я так сильно люблю эту восхитительную партитуру. Я много раз дирижировал ею, и каждый раз по-новому. Меня всегда очень радует возможность поработать над новой постановкой — особенно со Стефано Подой. Он просто гений. Мы с ним уже работали — в последний раз это было в Сеуле, мы делали "Андре Шенье" Умберто Джордано».

Для известного режиссера Стефано Поды это первая работа в Большом театре. Адепт авторского театра, он работает не только как режиссер, но также как сценограф, художник по костюмам, по свету и хореограф, каждый раз создавая эстетически и концептуально цельный спектакль. За свою карьеру он осуществил более ста постановок. Среди его последних работ: Набукко» Дж. Верди в театре Колон в Буэнос-Айресе (2020), «Арианна и Синяя Борода» П. Дюка в Театре Капитолия Тулузы (2019, «Лучший оперный спектакль года» по версии Ассоциации театральных критиков Франции), «Сказки Гофмана» Ж. Оффенбаха в Опере Лозанны (2019), «Ромео и Джульетта» Ш. Гуно в Национальном центре исполнительских искусств в Пекине (2018).

Стефано Пода и Даниэле Каллегари. Фото Дамира Юсупова

Накануне премьеры Стефано Пода рассказал нам об особенностях своего подхода к опере, об историческом контексте «Тоски» и своих источниках вдохновения.

– Вы ставите «Тоску» уже не в первый раз. Изменился ли ваш взгляд на нее за это время?

– Нет, не изменился, просто стал более осмысленным и зрелым. С возрастом, с жизненным опытом приходит ясность и осмысленность. Поэтому для любого художника большое счастье возвращаться к произведению, он которое уже ставил. И каждый раз открывать его заново.

– Чем важен Рим как место действия оперы?

– Образ Рима для меня неотделим от идеи vanitas, популярного в европейской живописи сюжета, где самый прекрасный цветок соседствует со скелетом или другим символом смерти. Ничто кроме Рима не способно так вместить в себя одновременно величие и ничтожность человека. И в религиозном, и в духовном смысле. Так что Рим для меня – не исторический фон, а во многом абстрактная идея. Я вижу свою задачу в том, чтобы не навязывать жесткую структуру и дать зрителям проделать внутри себя такую работу, которая позволит заново открыть и саму историю, и ее культурный контекст.

В моей же истории судьба привела меня в Москву, чтобы я снова поставил «Тоску» – в Москву, третий Рим.

– Думаете, это возможно в оперном спектакле?

– Музыка обладает абсолютной властью над мыслями. Это свобода. Она говорит обо всем, ничего не называя. И ее понимает каждый, тогда как слово всегда рождает недопонимание. Музыка пробуждает что-то глубинное, с ее помощью можно выразить всё и добиться чего угодно.

Для меня опера – драгоценное вместилище трагедии в исходном смысле этого слова, трагедии древнегреческой, дающей возможность воссоединения с мифом, чтобы заново открыть самого себя и поразмышлять о собственном внутреннем мире. А показывать на сцене актуальность чувств и событий «Тоски», переносить действие в эпоху Второй мировой войны или в сегодняшний день – это самая настоящая тавтология, и мне неинтересно этим заниматься. И научными реконструкциями тоже неинтересно. Важно помнить, что в опере мы имеем дело не с текстом, а с пением. Именно пение открывает иное измерение, уводит от конкретики и привычной реальности в параллельный мир, который на самом-то деле куда более настоящий, чем наш.

– Что же самое важное при постановке именно этой оперы?

– Открыть ее заново. Мы все ее видели, любим, знаем наизусть все арии. Мы к ней привыкли и забыли не только о ее драматической остроте, но и о драматургической сложности. «Тоска» – уникальная партитура. Здесь – невероятный музыкальный всплеск, предвестие удивительных драматургических открытий двадцатого века. К несчастью, она стала слишком успешной. Она слишком хорошо сделана. Совершенна, как хорошие часы. Точна, пунктуальна, у нее изумительно четкое либретто, она сконструирована гениями.

Здесь совершенно невероятная плотность событий – в один день случается всё, день становится целой жизнью. Этот день «Тоски» – очень полнокровный, в нем нет проходных персонажей или проходных слов, постоянно происходит что-то удивительное, новое. От начала и до конца опера держит нас в напряжении. «Тоска» сделана как триллер, но не стоит забывать, что это кино усвоило уроки Пуччини, чтобы стать великим, а не наоборот. И она воздействует на любого зрителя, не только на итальянцев. Я думаю, она проняла бы и марсиан! Почему? «Тоска» рассказывает историю универсальных человеческих образов. Скарпиа, Каварадосси, Ризничий – это же великие, универсальные человеческие типажи, разные образы мышления, восприятия мира. И в повседневной жизни мы тоже можем их встретить. Или узнать в ком-то из них себя.

Мне важно показать на сцене два мира. Старый, донаполеоновский, мир королевы Марии Каролины Габсбург-Лотарингской. Это мир искусства барокко, мир эпохи Просвещения – но в то же время мир, который застыл в этом состоянии и не готов меняться. А революция – движение к современности. Может быть, этот контраст окажется созвучен нашей жизни, кто-то воспримет его как различия между миром до пандемии и после. Важно, что старый мир – совсем другой.

– А тема противостояния художников и представителей власти? Скарпиа – олицетворение власти, Тоска и Каварадосси принадлежат миру искусства…

– Они принадлежат другому, новому миру. Да, они артисты, и именно это дает им внутреннюю свободу. Будем честны, Тоска мало интересуется политикой. Но она предчувствует то, что Каварадосси уже видит впереди. И этот новый мир ее очень увлекает.

Очень важно найти и показать разницу между Тоской и Скарпиа при том, что они во многом похожи и очень хорошо друг друга понимают. Они оба из низов, оба пробивались наверх своими талантами, они могут и по глазам друг друга прочитать то, что не сказано словами. Они одновременно и притягивают, и отталкивают друг друга. У Тоски и Скарпиа гораздо больше общего, чем у Тоски и Каварадосси. Каварадосси – человек будущего, его можно в каком-то смысле назвать апостолом этого нового мира.

– Насколько здесь важен исторический контекст?

– Очень важен. Но его нужно понимать, а не ставить во главу угла. Это не исторический фильм. Это трагедия, и она должна быть символичной. И моя задача – не объяснить досконально все события, а пробудить у зрителя любопытство, чтобы он вернулся домой после спектакля и, например, заглянул бы в Википедию: «Кто же эта Королева Неаполя?» – «Да это же сестра Марии Антуанетты!». Никто об этом не задумывается, а, согласитесь, это добавляет остроты всей атмосфере оперы.

Репетиция в Большом театре. Фото Дамира Юсупова

– Вы же репетируете как в кино, отказываясь от строго последовательного выстраивания действия?

– Одна из моих задач – проявить связь музыки и текста. Посмотрите, например, как Пуччини использует лейтмотивы – и как он их скрывает. Он для каждого персонажа находит определяющий, и важно, как он потом их повторяет. Моя задача – сделать их видимыми, в частности, пластически. Поэтому мы репетируем, например, дуэт Тоски и Каварадосси из первого акта и потом сразу их дуэт из третьего, закрепляем параллелизм дуэтов сценически.

Но главным образом я работаю над тем, чтобы вызвать эмоцию, ведь на сцене работает только то, что непритворно. Если эмоция рождается, то и до зрителя она дойдет. Я верю в ее силу, в ее неподдельность – как во время богослужения. Но чтобы ее добиться, нужен определенный процесс. Мы начинаем с работы над внешним, выстраиваем геометрию. Потом начинаем строить эмоциональное измерение, чтобы чувство рождалось естественным образом. Мы пробуем разные варианты, проверяем, углубляем. А потом я прошу всё забыть. Когда чувства прожиты, присвоены, входят в кровь – я прошу артистов просто жить жизнью своих персонажей. И в этот момент мы уже репетируем все сцены по порядку, не прерывая репетицию. Иначе Тоска не дойдет до финала оперы в правильном состоянии. Для меня очень важна эмоциональная правда.

– «Тоска» скроена по лекалам XIX века? Сохраняется ли в ней номерная структура?

– Нет, у нее открытая музыкальная структура. Нужно понимать: это не вагнеровская модель, но мы имеем дело с партитурой ХХ века. Каждая ария в «Тоске» имеет свой драматургический смысл, она раскрывает героя и возвеличивает его, укрупняет его и музыкально, и драматически. Почему «Vissi d’arte» написана так, как написана, и стоит в этом месте партитуры? Смотрите, как Тоска беседует со Скарпиа: он же играет с ней, разыгрывает партию в шахматы. Постепенно, фигура за фигурой, она теряет всё, в первую очередь достоинство, и кажется, что Скарпиа уже выиграл. И наступает момент, когда у нее больше ничего нет. Гнев, положение примы, королева-покровительница, – она уже всё выставила, ей остается только искренность как последнее оружие. И она фактически обнажается: «Скарпиа, послушай, я ведь ничего тебе не сделала, просто жила искусством, за что же ты так со мной». Искренность – самое сильное, что только бывает. Ее нужно не расплескать, донести до этой точки, иначе всё происходящее потеряет смысл, превратится в привычную рутину. И, может быть, это самый наглядный пример различия между драматическим театром и музыкальным, который творит Пуччини. Я бы очень хотел, чтобы зрители его почувствовали.

Мир «Тоски» для меня – это мир подсознательного, мир видений. Эта опера может быть поставлена как глубокое личное переживание персонажей, балансирующее на грани дежа вю и предчувствий. Каждый персонаж на сцене живет и реальной, и внутренней жизнью. В каждом из них идет непрерывный поток прозрений, воспоминаний, страхов, сиюминутно рождающихся планов, но все это подспудно, все раскрывается только в музыке. Музыка выступает как своеобразный «детектор лжи» – она показывает и раскрывает истинные чувства.

– Вы всегда работаете как режиссер и художник, отвечаете и за декорации, и за костюмы, и за свет. С чего для вас начинается работа над спектаклем – с концепции, с визуального ряда?

– У меня часто спрашивают, как я пришел к тому, чтобы работать над всем спектаклем в совокупности, и обычно мне трудно это объяснить. Для меня всегда было так и не могло быть иначе. В детстве я начал рисовать еще до того, как научился говорить. Я рисовал всегда, воссоздавал внутренний, не реальный мир. Прежде чем я узнал, как работает реальный механизм театральной организации, я наивно полагал, что автором оперного спектакля должен быть один человек. Так же как я никогда не думал, что художник может поручить кому-то другому работу над деталями своей композиции, или писатель может попросить кого-то написать часть книги.

Это, скорее, инстинктивное призвание ремесленника, часто болезненное – немыслимое усилие, рожденное потребностью в единстве и цельности. В театре мною движет не рациональное мышление режиссера или сценографа, а некий инстинкт – мечта о потерянной родине. В театре всё переживается в единстве, и мне потребовалась целая жизнь, чтобы научиться своему «ремеслу»: от скульптуры до живописи, от костюма до света, от хореографии до медитации – все для того, чтобы создать пластический код, способный наполнить смыслом драматургию музыки и действия. Для меня театр – это пространство, в котором живет душа.

– Что вас вдохновляет?

– Я бы выделил два источника. Западная живопись, в первую очередь Караваджо. Перед его картинами я мог стоять часами, он научил меня театру больше, чем кто-либо другой: и выстраивать мир, и работать со светом. А второй мой наставник – церковь. Литургия. Делать театр я учился во время службы, это совершенно волшебный мир. Как и церковь, театр должен уметь хранить свою тайну, не слишком много открывать, не слишком много объясняться. Только так он сможет быть по-настоящему трагическим.

– В вашей сценографии всегда чувствуется контраст эпох. Вы будто говорите со зрителем одновременно языком современных инсталляций и языком классического искусства.

– Меня всегда привлекал контраст между остросовременным, что скоро канет в небытие, и старинным, что останется в веках. Зрителя в театре всегда привлекают новые технологии, но помогает нам жить именно то древнее, вечное искусство. Театр сакрален, и он должен нести людям сильные эмоции, пробуждать мысли. И объединять все искусства. Опера должна говорить во всеми и обо всем. Я верю в магию театра, и в то, что это самое прекрасное, что существует в нашем сегодняшнем мире.

Интервью Татьяне Беловой и Александре Березе

Стефано Пода. Фото Дамира Юсупова

В 1989 году Пуччини впервые увидел пьесу французского драматурга Викторьена Сарду «Тоска» с великой Сарой Бернар в заглавной роли. После композитор писал своему издателю Джулио Рикорди: «Думаю о "Тоске"! Умоляю вас проделать все необходимые формальности, чтобы получить разрешение Сарду раньше, чем вы оставите эту идею, что очень огорчило бы меня, потому что именно в "Тоске" я вижу оперу для себя — не чрезмерных размеров, не пышный спектакль; это не тот сюжет, который мог бы дать место привычному музыкальному излишеству». Одновременно драмой интересовались Франкетти и Верди, но благодаря усилиям Рикорди, право на написание оперы получил Пуччини. Переговоры с Сарду и работа над либретто растянулась на несколько лет, и к сочинению музыки композитор приступил лишь в 1898 году. Премьера оперы состоялась 14 января 1900 года в римском Театре Костанци.

В Большом театре «Тоска» ставилась пять раз. Премьера состоялась в 1930 году на сцене филиала (режиссер — Андрей Петровский, дирижер — Владимир Савич, художник — Василий Лужецкий). В 1934 году новую версию оперы представили режиссер Николай Домбровский, дирижер Александр Мелик-Пашаев и художник Василий Лужецкий. В военные годы спектакль был поставлен дважды: в 1942-м и 1944-м. Постановки осуществили режиссеры Сергей Юдин и Николай Домбровский, дирижировали Александр Чугунов и Кирилл Кондрашин, оформил оба спектакля Леонид Федоров. По-настоящему легендарным стал спектакль режиссера Бориса Покровского, художника Валерия Левенталя и дирижера Марка Эрмлера. Поставленный в 1971 году, он оставался в репертуаре театра до 2014 года, за это время спектакль был показан более 350 раз.

История «Тоски» в Большом театре связана с именами выдающихся артистов. Заглавную партию в разное время исполняли Стефания Зорич, Ксения Держинская, Александра Бышевская, Галина Вишневская, Тамара Милашкина, Маквала Касрашвили, Елена Зеленская. В партии Каварадосси были заняты Николай Озеров, Борис Евлахов, Давид Ангуладзе, Никандр Ханаев, Владимир Атлантов, Владислав Пьявко, Зураб Соткилава, Бадри Майсурадзе. Партию Скарпиа исполняли Леонид Савранский, Георгий Коротков, Владимир Любченко, Владимир Политковский, Михаил Киселев, Владимир Валайтис, Юрий Мазурок, Владимир Редькин.

Нынешняя постановка «Тоски» также собрала выдающийся исполнительский состав. В главных партиях выступят звезды оперной труппы Большого Динара Алиева, Олег Долгов и Эльчин Азизов, а также приглашенные солисты. Заглавную партию исполнит Лианна Арутюнян – частая гостья в ведущих оперных театрах мира, прославившаяся как выдающаяся исполнительница вердиевского и пуччиниевского репертуара. В партии Марио Каварадосси выступят Массимо Джордано – «визуально и вокально идеальный итальянский тенор» (Der Tagesspiegel, 14.04.2014) – и молодой азербайджанский певец Азер Зада, делающий стремительную карьеру за рубежом (в Большом театре он исполняет партии Альфреда в «Травиате» Дж. Верди и Рудольфа в «Богеме» Дж. Пуччини). В партии Скарпиа занят Габриэле Вивиани – известный итальянский баритон «с красивым тембром, уверенной техникой, звучным и парящим голосом» (Operaclick.com, 30.05.2015).

Премьерная серия представлений пройдет 21-25 апреля на Новой сцене.