О нас

Клаус Гут громко заявил о себе постановками опер Моцарта на Зальцбургском фестивале, с тех пор его спектакли – как новые сценические версии, так и возобновления прежних лет – идут практически на всех крупнейших европейских площадках. Его карьера продолжается около четверти века, а диапазон интересов весьма широк и разнообразен – от Генделя и Моцарта до Вагнера, Штрауса и опусов современных композиторов. В Большом Клаус Гут ставит свою вторую «Саломею». О том, каким будет новый спектакль, об актуальности сюжета и его острых моментах, для которых находит «непрямые» способы воплощения на сцене, Клаус Гут рассказал нам накануне премьеры.

Режиссер-постановщик Клаус Гут

– Наверное, и в наши дни не очень удивляет то, что изначально эту пьесу Оскара Уайльда сочли «вызывающей» и запретили к постановке. Но при всей своей скандальности ее сюжет производит завораживающее впечатление. Наверное, и на вас тоже, коль скоро вы ставите оперу по этой пьесе?

– Обычно, когда мне предстоит ставить оперу (или пьесу в драматическом театре), стараюсь ее больше не смотреть, чтобы сохранить свое собственное видение. Так было и с «Саломеей». Еще перед постановкой в Берлине (в берлинской Немецкой опере в 2016 г. – ред.) я много читал, желая больше узнать о том времени, в котором жил и писал Уайльд, и представить себе тот космос, в котором все эти люди существовали.

Первое – и очень сильное впечатление, – безусловно, создает странная, безумно-эксцентричная атмосфера этой пьесы. Некоторое представление о ней мы получаем из живописи того времени. Думаю, отсюда и проистекает склонность интерпретировать этот сюжет с помощью эффектов… Его, конечно, можно интерпретировать как жуткую историю о впавшей в безумие женщине. Но это будет самая поверхностная из всех возможных трактовок. Когда начинаешь исследовать, почему Саломея поступает именно так, как она поступает, и чего так боится ее отчим Ирод, эта история становится суперинтересной.

– За прекрасным обликом Саломеи всегда скрывается загадка. Кто она – жертва обстоятельств, в которых оказалась по факту своего рождения? Или ангел разрушения, смертельно опасный для других и для себя?

– Мне как режиссеру импонирует именно тот материал, где есть недосказанность: загадки можно решать, а нелогичные ходы заставляют мыслить ассоциативно, провоцируют на творческие находки. В таком материале больше реальности, чем в школьном учебнике. Для меня Саломея является заложницей очень патриархальной системы. Она росла в обстановке, совершенно не связанной с реальным миром. В ее тесном окружении всегда доминировал отчим, у которого, вероятно, нездоровые отношения со своей женой (Иродиадой) и который с самого начала воспринимал Саломею как смутный объект желания. Бессознательно она, будучи еще ребенком, чувствовала в отношениях окружающих ее людей что-то больное и неправильное. А с наступлением переходного возраста стала отдаляться от своих родителей, и «разрыв» между ними и ею становился все больше. И вдруг она слышит речь Иоканаана, который говорит о ее семье, как бы произнося вслух ее собственные мысли. Встреча с Иоканааном для нее – это решающий шаг в сторону, который дает возможность посмотреть на свое окружение с некоторой дистанции. И осознать, сколь велика в ней потребность в свободе. Но чтобы ее реализовать, необходимо разрушить мир Ирода.
Если вернуться к началу вопроса, то отвечу: да, она однозначно жертва. Но жертва, которая становится преступницей. И по моей версии, в конце она получает освобождение.

– Освобождение ценой смерти?

– Да, она находит слабое место Ирода, лицом к лицу сталкивая его с самым большим его страхом. Требует от него то единственное, что он не может, не хочет ей дать. Ментально его уничтожает. Заставляя принести в жертву Иоканаана, у которого она столь многому научилась.

Мне кажется, это очень современная история. Буквально здесь и сейчас мы ощущаем, как мир за окном становится другим: пандемия, изменение климата, политические изменения… Тот, кому принадлежит власть, чувствует неустойчивость, пытается защититься от влияний извне. И одновременно его снедает страх…

Тем не менее, я показываю эту историю в эстетике рубежа XIX-XX веков, когда создавалась пьеса Уайльда. Это ведь тоже своего рода «время на сломе» – время зарождения психоанализа, открытия мира подсознания, обнажения лживости, порочности викторианского общества. Эти темы были найдены именно тогда, они остаются актуальными и по сей день. Для меня было бы слишком банальным приемом переносить сюжет в современную эстетику.

– А место действия условно или с ним должны быть связаны какие-то определенные ассоциации?

– Все происходит в реальном дворце, но мне интересно работать с такими приемами, как коллаж, и немного в стилистке сюрреализма. Например, в очевидно реалистичную декорацию вкраплять своего рода «ошибки»: внезапно появляющиеся маски, странных животных, неожиданно открывающийся люк и так далее. Этот прием схож с тем, что использует в своих картинах Макс Эрнст (немецкий художник-авангардист – ред.). Я имею в виду этот повторяющийся мотив полулюдей-полуживотных, который в один миг преображает конкретную ситуацию, привнося в нее неожиданную метафоричность и символическое звучание.

У меня уже был опыт постановки «Саломеи» – правда, совсем в иной версии. И конечно, когда я нашел свою концепцию, то посмотрел несколько разных спектаклей. Главное, чему этот опыт меня научил: необходимо найти нужный «градус» абстрактной составляющей. Слишком необъяснимые, иррациональные сломы здесь происходят, чтобы спектакль выглядел эстетично, был идеально красивым и «безобидным». Найти верный баланс между реализмом и абстракцией – это и есть моя нынешняя задача.

– Знаменитый танец Саломеи считается еще одной непростой задачей для оперного режиссера. Как вы ее решаете?

– Изначально идея танца состояла в том, чтобы произвести смятение в публике. Сломать табу, показывая обнаженное тело. На современного зрителя подобные средства уже не произведут должный эффект. Зато в театре есть другая замечательная возможность, которая позволяет совместить события, происходящие в разном времени: реальном и «времени воспоминаний». Танцуя, Саломея рассказывает отчиму свою историю взросления. И для того чтобы верно ее передать, мне понадобились новые персонажи: двойник Ирода и маленькие Саломеи… Как обычно исполняется «Танец семи покрывал»? Одеяния спадают одно за другим – и, наконец, последнее, спадая, открывает обнаженное тело. Есть такое выражение: «приподнять завесу тайны». Я демонстрирую семь этапов обнажения правды. В этом для меня – суть танца.

– Пряный язык Уайльда буквально отражен в музыке Штрауса: яркой, экспрессивной, насыщенной диссонансами, необычными оркестровыми эффектами. Удобно вам работать с этим материалом?

– Я и опираюсь в большей степени на музыку, нежели на слово. Штраус – один из моих самых любимых композиторов, и я его очень много ставил. Никогда не перестаю удивляться: в жизни он такой трезвый, приземленный, даже как будто несколько мещанский, но когда слушаешь его музыку, открывается вдруг столько знания человеческой психологии, прежде всего психологии женщины! Откуда в нем это? Если вслушаться, за музыкальными красотами Штрауса таятся опасные пропасти и бездны.

Асмик Григорян (Саломея)

Танец страсти на «сломе времен»

Библейская легенда о прекрасной иудейской царевне, в награду за танец потребовавшей от царя Ирода голову пророка, занимала умы и будоражила фантазию не одного поколения писателей и художников. На рубеже XIX и XX веков сюжет переживал новый виток популярности и вызвал к жизни множество произведений, среди которых поэма Джозефа Хейвуда «Саломея» и неоконченная поэма «Иродиада» Стефана Малларме, новелла «Иродиада» Гюстава Флобера, вдохновившая на создание одноименной оперы Жюля Массне, роман Жориса Карла Гюисманса «Наоборот», в котором есть строки, посвященные картинам Гюстава Моро «Саломея» и «Явление Саломеи».
Но пьеса Оскара Уайльда, который обратился к истории Саломеи в 1891 г., превзошла вольности фантазии всех и вся. Под его пером легенда обернулась своего рода литературной провокацией: обольстительная красавица Саломея была наделена чувственным влечением на грани патологии. Пьеса, в которой страсть и смерть идеализированы, а их непостижимое и ошеломляющее притяжение достигает апогея в финале, когда царевна целует в губы отрубленную голову пророка, чтобы затем встретить свою собственную смерть, стала символом конца прекрасной эпохи. Написанная по-французски, она была опубликована в Париже в 1893 г., а годом позже – в английском переводе Альфреда Дугласа – и в Лондоне (с иллюстрациями Обри Бердслея). Признанная цензурой кощунственной, к постановке в Англии она была запрещена. Первая постановка была осуществлена в Париже в 1896 г.


«Скерцо с фатальным концом»

Штраус познакомился с литературной новинкой в немецком переводе Хедвиг Лахман, который был опубликован в литературно-художественном журнале Wiener Rundschau в 1900 г. (отдельной книгой – в 1902 г.). Редактор журнала Антон Линднер прислал композитору несколько сцен из пьесы, предложив свои услуги в качестве либреттиста. Но Штраус начал писать музыку прямо на немецкий текст, сокращая его по необходимости – как до него поступил француз Дебюсси, который также сочинял «Пеллеаса и Мелизанду» на прозаический текст Метерлинка (1902 г.).
Начало работы над оперой совпало с просмотром спектакля в берлинском театре Макса Рейнхардта (1903 г.) со знаменитой Гертрудой Айзольдт в роли Саломеи. В ее игре, которую современники сравнивали с «живым символом таинственнейшего и изумительно чудовищнейшего», зазвучала для него музыка его будущей оперы.
Приведенный ниже отрывок из газетной рецензии может служить попыткой выразить словами не только игру г-жи Айзольдт, но и музыкальный портрет Саломеи: «Чувственная ритмика всех ее членов, вкрадчивая речь ее бедер, вибрирующие руки, которые все превратились в нерв любви, скользящая, ласковая игра дрожащих пальцев, которые ощупывают тело Крестителя, касаются его как дуновение и сразу же отступают назад, в безумном напряжении желания и бесконечной мелодии возбуждения, прибавьте сюда, в это сладострастие и жестокость, тон дующегося ребенка, разбалованного и капризного, — во всем эта игра была демонически-подлинной» (Neue Badische Landeszeitung, 30.09.1903).

«Как прекрасна сегодня вечером царевна Саломея!» – этой фразой Штраус начинает оперу – и радикально переосмысливает ее как жанр. Он отказывается от увертюры и вообще какого-либо вступления, с первых тактов погружая слушателя в атмосферу опьяняющей музыкальной оргии. Действие идет без перерывов, что еще более усиливает его напряженный драматизм, сжимает плотность сценического времени и усиливает экстремальное эмоциональное состояние. Огромная роль, отданная в этой опере оркестру, и новизна музыки побуждали современников к таким сравнениям, как «симфоническая поэма с пением», «оркестровая пьеса с поясняющей театральной игрой оперных певцов», а сам автор охарактеризовал ее просто как «скерцо с фатальным концом».

Как и следовало ожидать, опера была запрещена к показам на императорских сценах «по причинам религиозного и нравственного свойства» и поначалу была представлена лишь очень небольшой аудитории. Тем не менее, скандальность драмы Уайльда обеспечила ажиотаж публики. Премьера 9 декабря 1905 года в Дрезденской опере имела сокрушительный успех.

Спектаклями в театре Граца (16 мая 1906 г.) дирижировал сам композитор, что сделало их еще более притягательными для публики. И какой публики! Среди зрителей были крупнейшие композиторы эпохи – Густав Малер, Александр Цемлинский, Арнольд Шёнберг (для которого клавир «Саломеи», по его собственному признанию, стал на несколько лет «настольной книгой»), Альбан Берг, Джакомо Пуччини.

В Вене «одно из самых значительных произведений нашего времени» (Густав Малер) появилось окольными путями. В 1907 г. было показано артистами театра Бреслау (ныне – Вроцлав) во время гастролей на сцене Немецкого народного театра и выдержало двадцать четыре представления! Опера вызвала бурю полемики в прессе, а венская публика была «загипнотизирована ужасом»:

«Непосредственный эффект, который произвело это сочинение при первом представлении, был таков, что у зрителей буквально перехватывало дыхание от этой новизны и отваги…» (музыкальный критик Роланд Теншет).

«Этот оркестр может все, […] видишь, слышишь, осязаешь и обоняешь благодаря его волшебной силе» (известнейший венский критик Юлиус Корнгольд).

Появление «Саломеи» символизировало рождение нового музыкального стиля – экспрессионизма. Ее автор, имевший ранее репутацию композитора-симфониста, получил всеобщее признание и в оперном жанре, а коммерческий успех обеспечил ему финансовую независимость. Конечно, «Саломея» не без труда завоевывала подмостки, но только в 1906-м ее поставили не менее, чем в шестнадцати театрах, в том числе в Милане и в Турине, где Штраус снова стоял за дирижерским пультом. В 1907-08 не состоялась премьера в Нью-Йорке (ее запретили после открытой генеральной репетиции) и состоялась в Париже, где «чудовищный шедевр» (Ромен Роллан) звучал во французской авторской редакции, а также Брюсселе, Амстердаме, Праге и Варшаве...

Постановка «Саломеи» в России оказалась возможной после революции. Опера впервые появилась на сцене ленинградского ГАТОБа в 1924 г. (режиссер Иосиф Лапицкий, художник Михаил Курилко). 11 июня 1925 г. состоялась премьера в Большом театре, спектакль выпускали те же постановщики. В заглавной партии блистала Валентина Павловская, дирижировал Вячеслав Сук. Опера шла на русском языке и сохранялась в репертуаре до 1929 года.

Дирижер-постановщик Туган Сохиев. Фоторепортаж с репетиций Дамира Юсупова

Нынешняя постановка в Большом собрала блестящий состав исполнителей.
Саломею поет Асмик Григорян (Литва). В 2018 г. она произвела сенсацию дебютным выступлением в этой партии на Зальцбургском фестивале и была удостоена Международной оперной премии как «Лучшая певица» 2019 года, а также Премии австрийского музыкального театра. Впервые на нашей сцене в заглавной партии выступит Анн Петерсен – ведущая солистка Королевской Датской оперы. Оперы Вагнера и Штрауса составляют львиную долю ее репертуара. Партии в этих операх она исполняет на крупнейших сценах мира.

В партии Ирода заняты солист оперной труппы Роман Муравицкий и известный немецкий певец Винсент Вольфштайнер (это его дебют в Большом), чьи интерпретации роли (берлинская и венская постановки прошлого сезона) неизменно получают высокую оценку критики.

Партию Иоканаана исполнят Оливер Цварг (Германия), в репертуаре которого центральное место занимают главные партии в операх Вагнера и Штрауса, и Томас Майер, снискавший успех не только в своей родной Германии, но и за ее пределами. Он выступает в спектаклях Королевской оперы Ковент-Гарден, миланского театра Ла Скала, Баварской государственной оперы (Мюнхен), Парижской национальной оперы, Берлинской государственной оперы и Гамбургской.

В новом спектакле также принимает участие известная итальянская певица Анна Мария Кьюри, дебютировавшая в партии Иродиады на Зальцбургском фестивале в одном спектакле с г-жой Григорян и также имевшая большой успех. Иродиаду также поет солистка Большого Елена Зеленская.

Премьерная серия спектаклей пройдет 25, 26, 27, 28 февраля и 2, 3 марта на Исторической сцене театра.