О нас

В июне на дирижерский подиум в Большом театре вновь поднимался маэстро Антонелло Аллеманди. Как и в первый раз — в январе этого года, — он был ангажирован дважды продирижировать «Богемой». И оркестр, и публика, не скупившаяся на аплодисменты, остались довольны работой итальянского мастера. Который, помимо всего прочего, еще и приглашен в качестве педагога принять участие в работе Молодежной оперной программы Большого. И в январе, и в июне ему досталось по так называемому спектаклю дебютантов, среди которых были как участники этого молодежного проекта театра, так и маститые солисты самого Большого и приглашенные «извне». У всех остались очень хорошие воспоминания о сотрудничестве с маэстро, личные качества и убеждения которого также оставили всех под впечатлением. Предлагаем вашему вниманию интервью маэстро Аллеманди.

— Как вы пришли в профессию?
— Я вырос на очень благодатной почве. Хотя мои родители и не были музыкантами (они занимались рекламой), музыку просто обожали. И она постоянно звучала у нас в доме, причем как классическая, так и современная: «Пинк Флойд», Стиви Уандер, Элла Фицджеральд... В шесть лет я первый раз в жизни услышал Клаудио Аббадо — ему тогда было тридцать. А лет в пятнадцать я решил, что стану дирижером, начал ходить на все репетиции в Ла Скала, смотрел, как работали с оркестром Аббадо, Мути, Джулини, Маазель, Претр, Шипперс, Озава. Я очень многому у них научился.

— Насколько я знаю, преподавать вы тоже начали довольно рано.
— В двадцать пять лет — меня вдруг пригласили в Пармскую консерваторию. Представляете, всем моим ученикам-дирижерам было больше тридцати!

— Какие впечатления у вас остались от работы в Большом театре?
— Самые позитивные. Мы очень хорошо поработали и с солистами, и с оркестром. Было особенно приятно, что те музыканты, с которыми я уже работал в январе, еще что-то помнят, и мне не пришлось начинать все с нуля. Я рад, что оркестр отнесся к работе с энтузиазмом. Для меня очень важно, чтобы музыканты участвовали в акте совместного творчества: если музыкант играет так, как он уже играл тысячу раз с другими дирижерами, если для него музыка превратилась в рутину, работать очень сложно. Музыка вновь создается каждым следующим исполнением, интерпретатор каждый раз должен давать ей жизнь. И каждый раз в этом должна быть любовь творца к вновь создаваемому. В музыке, как и в жизни, есть что-то трансцендентное. Невозможно объяснить, каким образом она затрагивает струны в наших душах. Например, финал «Богемы»: умирает Мими, последний раз звучит тема любви — и просто мурашки по коже. Хотя мы с самого начала знаем, чем закончится эта опера, каждый раз в финале с нами что-то происходит. Реагирует не столько наш разум, сколько само тело, реагирует все наше существо. И это волшебно.

— Отличается ли манера исполнения итальянской оперы в Италии и за ее пределами?

— Не слишком. Естественно, итальянцам более свойствен кантиленный, певучий стиль игры. А за пределами Италии дирижеру часто приходится помогать музыкантам достичь этой кантилены, потому что для них это вовсе не так естественно. Кстати, Тосканини постоянно просил оркестр петь, а не играть. А самая распространенная проблема неитальянских певцов, исполняющих итальянскую оперу, — это двойные согласные. Певцы или не выпевают двойные или, наоборот, удваивают одинарные. Я всегда стараюсь обратить внимание вокалистов на согласные — хорошее произношение делает текст более ясным и понятным. К тому же, есть согласные, которые очень хорошо поются и дают певцам возможность сделать большое legato: это «н», «м», «р».

Надо понимать, что «итальянская опера» — это не единое стилистически понятие. Россини, Верди и Пуччини нельзя исполнять одинаково. Например, у Россини очень часто встречаются особые ритмические механизмы, которые должны быть соответствующим образом исполнены. Что такое россиниевское крещендо? Это ритмически постоянный, «неподвижный», идентичный сам себе механизм, в котором меняются только оттенки — от пианиссимо до фортиссимо. Его гениальность состоит в неподвижности, при которой музыкальная фраза находится в движении. Ритм должен оставаться неизменным, здесь нельзя делать rubato. Самая большая стилистическая ошибка, какую только может сделать исполнитель, — это раздувать россиниевское крещендо с помощью accelerando. У Россини нет и не может быть этого ощущения свободной — пуччиниевской! — фразы.

Конечно, во всех итальянских операх есть эта особая кантиленность, певучесть. Но она встречается и у неитальянских композиторов, например, у Моцарта в его «итальянской» трилогии — «Свадьба Фигаро», «Дон Жуан», «Так поступают все». Моцарт — композитор австрийской культуры, и в других операх (например, в «Волшебной флейте» или «Похищении из сераля») он больше австриец. Но эти три его оперы тесно связаны с итальянской культурой — и это очень интересный факт взаимопроникновения культур.

— А на что стоит обратить внимание исполнителям опер Пуччини?
— У Пуччини очень важно rubato — свобода внутри такта. Здесь нельзя измерить все, нельзя быть слишком точным. Дирижер должен иногда подсказать что-то жестом, но что-то должно остаться неопределенным. Свободное дыхание пуччиниевской фразы предполагает некоторую — вполне осознанную — техническую неточность. Но при этом все тактовые черты остаются на своих местах: внутри такта темп то замедляется, то убыстряется относительно базового, но чувство базового пульса должно быть.

— Для вас важны традиции?
— Для меня очень важно их знать. Надо знать, как исполнялось то или иное произведение в разное время. Потом дирижер выбирает, где можно традиции следовать, а что надо отбросить. Например, есть традиция в одном месте делать rallentando, хотя этого и нет в тексте. Я знаю традицию, но мне она не нравится, и я играю a tempo. Другой дирижер, не зная этой традиции, изучает партитуру и тоже дирижирует a tempo. Темп у нас одинаковый, но исполняем мы этот фрагмент все равно по-разному. Потому что в его случае этот темп не является результатом сознательного выбора, а в моей интерпретации проглядывает тень отброшенной мною традиции.

Соотношение между традицией и новаторством очень важно не только в музыке, но и в самой жизни. Это равновесие, игра между неизменным и изменчивым. Человеку необходимо осознавать, что есть нечто неизменное. Нам нужна своя система координат — так мы чувствуем себя увереннее. Мы очень инертны и не хотим понимать, что все, что мы считаем неизменным, может в один миг измениться.
В любом театре всегда есть тот, кто жаждет перемен, и тот, кто ратует за сохранение традиций. Невозможно изменить сразу все — надо сохранить свою культурную идентичность, сохранить связь с прошлым, потому что это часть нас, нашей культуры. Но без «свежего воздуха» тоже нельзя.

— Насколько интерпретатор может быть свободен по отношению к исполняемому тексту?
— Свобода рождается из строгого следования записанному знаку: только зная текст, можно чувствовать себя свободно внутри. Все интерпретаторы должны понимать, что не могут заменить собой композитора. Композитор важнее нас. Карло Мария Джулини говорил: я абсолютно нормальный человек (по сравнению с композитором, который был гением), но в тот момент, когда я встаю за дирижерский пульт, чтобы дать жизнь музыке, написанной гением, я должен постараться подняться на его уровень, стать каналом передачи его мысли, — а потом я снова возвращаюсь к нормальной жизни. В исполнении музыки есть некий сакральный смысл. Автор оставил лишь знаки на бумаге, Чтобы дать жизнь музыке, надо воссоздавать ее каждый раз, и каждый раз это акт сотворчества с композитором. Сегодня спектакль получился удачным, а завтра это уже никого не интересует — надо снова воссоздавать, снова давать музыке жизнь. Сложность в том, что каждый раз необходимо возвращаться к тому или иному произведению с чистым, незамутненным взглядом, открывать его для себя, как в первый раз. В этом смысле мы должны быть немного детьми, ведь именно дети находятся в постоянном процессе познания и все время открывают для себя что-то новое.

Самая большая ошибка людей — полагать, что они уже все знают и все умеют. Жить учишься каждую минуту, это постоянный процесс работы над самим собой. «Познай самого себя». Дельфийский оракул. Все хотят изменить других, а повернуть взгляд на 180 градусов и посмотреть внутрь себя — это удается не всем. Но нам надо найти в себе смелость посмотреть на самих себя, ведь все проблемы, все ситуации, которые мы в своей жизни не разрешили, вернутся к нам извне. Это уже Каббала. Древние были правы.

То, что нам не нравится в других людях, — скорее всего, отражает наши собственные проблемы. Мы в каком-то смысле проецируем их на других. Что-то похожее происходит, когда мы влюбляемся. Человек, в которого ты влюбляешься, — зеркальное отражение того, что происходит с нами в данный момент. Мы проецируем на него наш собственный внутренний мир, и, возможно, он помогает нам что-то понять о себе. Эта восторженность и взволнованность влюбленных на самом деле идет от тех перемен, которые происходят в них самих. А через два года ты вдруг перестаешь проецировать на этого человека что-то свое — может быть, потому что ты сам уже изменился — и не понимаешь, что у вас могло быть общего.

— В каком репертуаре вы чувствуете себя наиболее уверенно?
— Я дирижировал и операми (в том числе редкими), и симфонической музыкой, а в начале карьеры много исполнял современный репертуар. Если делить по «национальному» признаку, то, наверное, я больше дирижировал итальянским репертуаром. Во многих театрах существует практика приглашать дирижеров на их «родной» репертуар: французы дирижируют Бизе, русские — Чайковским, итальянцы — Верди. Считается, что «родной» музыкальный язык более естествен для дирижера. И доля правды в этом есть. Но я не замыкаюсь на итальянском репертуаре.
Конечно, лучше, если дирижер говорит на том языке, на котором написано произведение. Я дирижировал «Волшебной флейтой», хорошо зная текст либретто и его перевод, но я не говорю по-немецки, и, конечно, обратить внимание певцов на какие-то языковые тонкости не мог. Но музыка говорит по другую сторону слов. Она имеет всеобъемлющее значение. «Волшебная флейта» — это столько опер сразу! Это и сказка, смысл которой очень хорошо считывают дети, и серьезная опера, которая говорит о глобальных вещах — о любви, братстве, человеческом предназначении. Давать «Флейте» только игровой или только «серьезный» смысл, значит, ограничивать ее. «Флейта» включает в себя многое. Как и мы сами.
Люди часто сталкиваются с проблемой расколотого «я». Как в «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда». Мы слишком идентифицируем себя и часто не можем примирить свои разные сущности, а во всех нас есть и доктор Джекил, и мистер Хайд.

Мы вообще привыкли все разделять. Наша система мышления дуалистична: нам надо противопоставлять свет и тьму, мужское начало и женское. И мы часто забываем, что на самом деле они неотделимы друг от друга. Это две стороны одной медали, Инь и Ян. Когда моему младшему сыну было три или четыре года, мы как-то с ним спускались в гараж. Он очень резво побежал вниз, и я стал его останавливать: не беги, а то упадешь — здесь спуск. Он выучил новое слово и был очень доволен. Тогда я ему сказал: а теперь обернись, видишь, это называется подъем. А дорога-то — одна. Иногда достаточно изменить точку зрения, и спуск превратится в подъем.

Интервью Александре Мельниковой