О нас

В 2009 г. по всему миру широко отмечалось столетие дягилевских Русских сезонов. А на будущий год исполнится сто лет одному из самых успешных спектаклей антрепризы Сергея Дягилева — балету «Петрушка». Премьера состоялась 13 июня 1911 г. в Париже на сцене театра Шатле и прошла с большим успехом. Новаторская и сложная музыка Игоря Стравинского («„Петрушка“ — пример того, что можно, терзая слух, ласкать душу» — слова постановщика балета), ставшая впоследствии классикой XX столетия, «кукольная» хореография Михаила Фокина, гениальная в своей кажущейся простоте, яркие, изысканные и в то же время словно впитавшие дух русского лубка и вертепа декорации и костюмы Александра Бенуа... Сергею Дягилеву удалось вызвать к жизни и соединить творческие устремления троих людей, в итоге, создавших настоящий шедевр музыкально-сценического искусства, в котором была замечательна каждая составляющая и каждая была неотъемлемой частью целого. Партию Петрушки, ставшую его коронной ролью, исполнил Вацлав Нижинский, Балерины — очаровательная Тамара Карсавина.

Балет, проникнутый духом Петербурга, прекрасной эпохи и Серебряного века, Мира искусства, время от времени — как редкая драгоценность — возникал на театральных подмостках. В 1920 г. в Петрограде на сцене бывшего Мариинского театра его поставил Леонид Леонтьев, сам некогда выступавший в спектаклях дягилевской антрепризы. В Большом театре «Петрушку» ставили в 1921-м, 1964-м и 1982 гг.
Нынешнюю постановку в Большом осуществляют хореограф-постановщик Сергей Вихарев и исследователь балетного наследия Павел Гершензон — успешный тандем, благодаря творческим усилиям которого в прошлом году Большой театр получил в свой репертуар «Коппелию», пользующуюся неизменной любовью публики.

Премьерная серия представлений пройдет 2, 3 (в 12.00 и 19.00) и 4 июля с.г. Вместе с балетом «Петрушка» 2, 3 в 19.00 и 4 июля будут показаны балеты «Русские сезоны» и Большое классическое па из балета «Пахита»; 3-го в 12.00 — Большое классическое па из балета «Пахита».

Предлагаем вашему вниманию интервью Сергея Вихарева.

— Чем нравится вам этот балет?
— Своей некрасивостью. Это как бы антибалет, балет «против течения». Все привыкли к тому, что главные действующие лица — балерина, герой, второй герой-любовник — тот, который злодей, очень красивые. А здесь возведено в абсолют понятие некрасивости. Но эта некрасивость становится красивой. Это, наверное, одно из первых произведений искусства XX века, в котором некрасивое стало красивым.

— Но с тех пор прошло много времени, собственно, прошел весь XX век, который постоянно нарушал принятые прежде эстетические каноны. И в наступившем XXI веке как-то логичнее выглядит ваше стремление возрождать пышные «имперские» балеты, а не новации начала прошлого века, которые уже не воспринимаются как новации и в то же время еще недостаточно покрылись патиной времени...
— Да, но у «Петрушки» не было возможности «приесться» русскому зрителю. Произошла трагедия: некрасивость признали модернизмом, и эту пластику, и эту музыку изгнали из советского театра. Несмотря на то, что одной из первых послереволюционных премьер и в бывшем Мариинском театре, и в Большом был именно балет «Петрушка». Новые власти пришли на пафосе модерна, который на протяжении 20-х годов главенствовал во всех жанрах искусства. Но в 30-е, а затем в 40-е и 50-е годы мирискусники уже считались чуждыми. И только в начале 60-х стало возможным упоминать о них — они были «реабилитированы», и началось второе пришествие модерна в Россию. Приехал сам Стравинский, восстановили — опять-таки и в Мариинском, и в Большом театре — «Петрушку», разрешили «Весну священную». Но из-за того, что был такой долгий перерыв, потерялось целое поколение или даже два поколения. И Стравинский исчезал на целых сорок лет — потому до сих пор продолжает восприниматься как модерн. До сих пор многие артисты жалуются, что музыка непонятна. А ведь корень Стравинского — русская композиторская школа, он «родственник» Римского-Корсакова.

— А что вы скажете про хореографию? «Петрушка» Фокина — это до сих пор создание живое или уже превратившееся в памятник?
— Да нет в искусстве памятников. Это люди воздвигают памятник, потом он бронзовеет, а потом и рушится. С тем же успехом можно назвать памятником «Балаганчик» Блока, или стихи Ахматовой начала прошлого века, в которых также звучат эти как бы кукольные мотивы.

— Хорошо, а с точки зрения техники вы находите этот балет сложным или все-таки не очень?

— Именно что очень. Техника сложнейшая. Это гротеск, который основан на классической школе. Это не просто в пятую позицию нужно встать, а в шестую en dedans, то есть еще более невыворотно, чем шестая. Ведь техника — не только прыжки в три оборота, это понятие гораздо шире. Потому что каждое движение, в том числе движение глаз — это все техника. И всем этим надо уметь владеть. С первого же появления, когда они в театре начинают одновременно танцевать, от них требуется владение сложнейшей мелкой техникой, причем, опять же надо показать себя не выворотными принцами-принцессами, а, наоборот, ломая себя, сжаться, скукожиться, почувствовать, что ты деревянная кукла, набитая опилками. Вот эту всю пластику передать — очень технически трудно. И как бы там ни было, думаю, публика сумеет оценить актерские работы, замечательные костюмы и декорации.

— Расскажите, пожалуйста, о тех исторических изысканиях, которые были предприняты.
— Ну, я ведь не в первый раз ставлю этот балет, так что прекрасно знаю, где что лежит. Как всегда, Павел Гершензон очень хорошо поработал. Есть записи, правда, к сожалению, не самого Фокина. Зато была сделана запись после постановки в МАЛЕГОТе в 1961 г. Есть мемуарная литература. Критические отзывы. Все это, разумеется, надо было освежить в памяти. Но... Когда соприкасаешься с конкретным артистом, ты начинаешь думать, как с ним нужно работать, как вылепить из него то, что ты хочешь с точки зрения пластики. Здесь очень важна пластика — не просто чистота исполнения движений, но именно пластика. И когда ты сталкиваешься с Иваном Васильевым, или с Лопатиным, Лобухиным, Меркурьевым, или Овчаренко, ты понимаешь, что это пять абсолютно разных людей. И каждый из них будет произносить текст немножко по-своему.

— Да, «разброс» индивидуальностей очень большой.
— Так это же самое интересное. Когда меня спросили, что я хочу поставить в Большом, я сразу сказал: конечно, «Петрушку». Потому что здесь по коридорам бродят толпы Петрушек. Здесь еще пять составов можно найти. Но, к сожалению, для них не будет нужного количества спектаклей.

— Ну почему же вы так думаете...
— Не знаю, наверное, потому, что этому спектаклю никогда не везло в России. Он не приживается. В Москве бытует такая, на мой взгляд, уничижительная формулировка — «одноактовка». А с таких одноактовок, то есть одноактных спектаклей началась история нового балета. Не растекаться по древу в многочисленных снах, не увязать в повествовательной пантомиме, а, наоборот, в очень сжатой форме дать такой фейерверк, который и на зрителя произведет гораздо большее впечатление, чем многоактное повествование. Недаром в конце XX века на первый план вышла именно одноактная форма.

— А разве обращение к «Петрушке» не мобилизовало к действию все возможные пантомимные навыки?
— Разумеется, пантомима здесь играет огромную роль, но она совершенно иная. Это действенная пантомима. Ее Фокин приветствовал, против повествовательной боролся.

— Вспоминаете, как сами танцевали Петрушку?
— Конечно. Я очень любил эту роль. У меня Петрушка как бы по жизни идет. Я со своим старым педагогом Татьяной Ивановной Шмыровой начинал готовить монолог Петрушки — а она, будучи еще девочкой, участвовала в постановке 1921 г. в Петрограде. Потом на меня Игорь Бельский поставил номер «Сердце Петрушки». А потом Олег Виноградов — свою редакцию этого балета. Наконец, я уже сам поставил балет «Петрушка» в Мариинском театре.

— Коль скоро именно Леонид Леонтьев, участник Русских сезонов, осуществил первую постановку балета в России, видимо, его в какой-то степени и надо считать «ответственным» за тот облик, который принял у нас этот спектакль.
— Хотя получилось это случайно. Звали самого Фокина, но он не приехал. Единственным же, кто знал спектакль в то время — 1920 г., был Леонид Леонтьев, тогдашний завтруппой бывшего Мариинского театра, и он это все восстановил. А когда было 30-летие его творческой деятельности — в 1933 г., спектакль показали еще один раз — последний. Леонтьев, кстати, оставил записи, в которых даны подробные, развернутые характеристики всех образов. Кто что хотел сказать, и какую технику надо использовать, и как надо танцевать. Он ведь, помимо всего прочего, был еще и выдающийся педагог актерского мастерства. Это ему мы обязаны тем, кем стали Уланова, Дудинская, Шелест. Они все учились у Леонтьева актерскому мастерству. Всегда вспоминают их педагога Ваганову, но забывают о Леонтьеве, научившего их быть артистками на сцене.

— Вы упомянули всех артистов, которых выбрали на роль Петрушки, но не менее впечатляющим и разнообразным выглядит состав исполнительниц партии Балерины...
— Ну а как же? На них все держится. Балерина — главная вершина любовного треугольника, все вертится вокруг нее. Казалось бы, не такая уж сложная партия, однако совсем и не простая: надо быть очень обаятельной и в то же время показать, что у тебя холодное сердце. В ней нет ничего доброго, вот эта кукла — действительно просто кукла, с абсолютно каменным сердцем.
Очень небольшая роль Фокусника — можно сказать, роль-эскиз, однако в ней столько «виньеток», что она может и должна вырастать — в сознании публики. Геннадий Янин умеет заложить в эту роль то, что должен досочинить и, покидая театр, унести с собой зритель.

— Кроме того, в этом балете действует разноликая толпа, состоящая из такого количества персонажей, которое сделает честь любому многоактному спектаклю. Можно ли добиться, чтобы каждый стал по-настоящему выпуклым?
— Можно и нужно. Хотя тоже сложно. Конкретного хореографического текста тут нет, но есть работа для актеров. И необходимо технично ее исполнить, чтобы заиграл каждый эпизод. Это очень похоже на грибоедовское «Горе от ума». Каждый персонаж должен с блеском подавать свои реплики, даже если их у него все две — или одна. «Заменяя» Фокина и Леонтьева, мы с замечательным Александром Петуховым, моим ассистентом, работаем над этим и, по-моему, находим понимание и отклик у занятых в спектакле артистов.

Интервью Наталье Шадриной