О нас

Именно в год Франции в России и России во Франции Большой включает в свой репертуар балет, который способен лишний раз продемонстрировать, насколько тесными всегда были российско-французские культурные связи.

Идея будущего пятнадцатиминутного балета о молодом художнике, ждущем возлюбленную, а в итоге встречающем свою смерть, возникла у рафинированного парижского интеллектуала Жана Кокто (1889 −1963) — поэта, писателя, художника, режиссера и актера, в равной мере увлеченного театром и кинематографом.

Любовь к балету привил ему Дягилев. Точнее, пораженный первыми Русскими сезонами, юный Кокто сам подпал под их обаяние — и настолько, что уже не смог оставаться сторонним зрителем. Enfant terrible наших репетиций — называла Кокто Тамара Карсавина. Он бегал по сцене, смешил артистов, и его даже стали «нанимать» для развлечения позировавших портретистам танцовщиков — чтобы не заскучали от долгого сидения. Кокто придумывал и рисовал афиши. Иные из них, например, изображение все той же Карсавиной в балете «Видение розы» (1911), стали чем-то вроде эмблем дягилевской антрепризы и вошли в историю едва ли не наравне с ее высшими сценическими достижениями. И, разумеется, Кокто попробовал себя в качестве либреттиста.

Дягилев приобщил его к своему кредо, сказав свое знаменитое «Жан, удиви меня», что Жан, однажды столь сильно удивленный Русскими сезонами, запомнил надолго и не забыл и тогда, когда несколько пересмотрел свое прежнее увлечение ими. Поразить Дягилева сразу не удалось. «Синий бог» (1912) — первый балет для дягилевской антрепризы, в создании которого принял участие Кокто, великого импресарио не впечатлил. Зато авангардные «Парад» (1917) и «Голубой экспресс» (1924), вдохновленные фантазией Кокто, оказались на редкость «удивительными» и для самого мэтра, и для публики.

В 1946 г. Кокто уже сам был признанным мэтром. В балете к тому времени он не «работал» уже более двадцати лет. Вернул его в эту область опять-таки человек, вышедший из Русского балета, — Борис Кохно, бывший личный секретарь Дягилева, а тогда один из руководителей (наряду с Роланом Пети) парижской труппы Балет Елисейских полей. Кохно представлялось что-то вроде «Видения розы» на современный манер. Жан Кокто предложил романс о любви и смерти.

Это тот случай, когда рассказ о балете не получается без пересказа его сюжета: «Юноша ждет в своей мастерской. Входит девушка — предмет его любовных страданий. Он бросается к ней. Она его отталкивает. Он ее умоляет. Она высмеивает и оскорбляет его, затем убегает. Юноша вешается. Стены комнаты поднимаются и исчезают. На сцене остается лишь тело, висящее в петле. Появляется Смерть в бальном платье, она пришла по крышам. Она снимает маску, и мы видим все ту же девушку. Она надевает маску на лицо своей жертвы. И они вместе уходят по крышам». (Из книги Ролана Пети «Я танцевал на волнах»).

Сюжет, как и сам балет, весьма «невелик», но многозначен и, безусловно, отражает эпоху, в которую был создан, — первый послевоенный год, всплеск интереса к философии экзистенциализма с его пограничной ситуацией и проблемой личного выбора. Впрочем, вероятно, все это может показаться слишком сложной подоплекой для балета. Однако возможность сделать выбор, Девушка ли оказалась смертью, Смерть ли приняла обличье девушки, и кто из них был добрее к юноше, у зрителя остается всегда (почти как в «Лебедином озере», в котором тоже можно прийти к неоднозначным выводам — две разные девушки тут действуют или одна с разными сторонами характера и души).

Маленькому балету «Юноша и смерть» суждено было войти в историю. Собственно, это обещала уже сама история его создания, поскольку, как это бывает с будущими шедеврами, была вполне невероятной и легендарной. Премьера в театре Елисейских полей состоялась 25 июня 1946 г. На ходу решался вопрос, как быстро переодеть девушку в костюм смерти. Машинисты сцены ломали голову над тем, как закрепить сложную декорацию, представлявшую собой кровли крыш. (Специально делать «кровельную» декорацию было слишком дорого, и сценограф — Жорж Вакевич, еще один выходец из Российской империи, всемирно известный художник театра и кино, — обеспечил ту декорацию, которая у него только что «отыграла» на киносъемках). Вдобавок ко всему, Кокто, как и собирался, в последний момент поменял музыку. Джазовые ритмы, под которые артисты репетировали, на премьере превратились в Пассакалью Баха (в оркестровке О. Респиги).

Публика томилась и нетерпеливо постанывала. Наконец, спектакль начался. Стоявшего в кулисах Бориса Кохно вдруг словно парализовало ужасом: а вдруг не хватит музыки! И он, и Кокто стали кричать артистам, чтобы они ускорили ритм, но те уже ничего не слышали... По совету Кокто, в конце спектакля они должны были сомнамбулически удалиться со сцены, никак не реагируя на публику. Публика тоже не реагировала — на четвертом занавесе команда создателей балета поняла, что зал просто пребывает в состоянии гипноза. А потом раздался шквал аплодисментов.

Как водится, балет получил и свою порцию упреков. С одной стороны, его называли мимодрамой, то есть порицали за недостаточную танцевальность. (Хотя и сам Кокто назвал его так же, однако добавил, что в этой мимодраме «пантомима возвышает себя до танца»). С другой, упрекали в избытке акробатизма. Кокто, будучи универсальным художником, анализируя свое творение, писал, что «это немая пьеса, в которой он попытался сообщить жестам объемность слов и крика, это текст, переведенный на язык тела, и все монологи и диалоги этой пьесы используют тот же словарь, что и живопись, скульптура и музыка». Что же касается его манипуляций с музыкой, то на этот эксперимент его подвиг кинематограф: «Я искал иного, помимо кино, применения тайны случайного синхронизма. Ведь музыка способна найти отклик не только в индивидууме, но и в пластическом произведении, с которым имеет очную ставку». На язык танца все идеи переводил, разумеется, Ролан Пети, по ходу дела обучая мэтра синтаксису этого языка (так выразился сам Кокто).

Как бы там ни было, главным условием успеха этого балета является масштаб личности его исполнителей, особенно — мужской партии. И такие исполнители никогда не обходили его стороной. Двадцатидвухлетний Жан Бабиле — первый Юноша, моментально прославившийся после премьеры, — стал одним из самых интересных и непредсказуемых танцовщиков XX века. Добавили славы и себе, и этому балету великие выходцы из России Рудольф Нуреев и Михаил Барышников. «Юношу и смерть» ставили в Парижской опере, Американском театре балета (АБТ), Мариинском театре, театре Ла Скала...

Двадцатидвухлетний Ролан Пети (он был однокашником Бабиле) создал балет, который сумел перейти через границу веков. Несколько лет назад бельгийский хореограф испанского происхождения Ольга де Сото создала видео-коллаж из восьми интервью людей, посмотревших «Юношу и смерть» в 1946 г. Работа, вызвавшая большой резонанс, исследовала проблемы памяти и ее взаимодействия с произведением искусства (спектаклем) и называлась «История/Истории»). И то, что для подобного исследования был выбран именно этот балет, уже говорит само за себя. Истории оказались поразительными. Люди вспоминали ту эпоху, говорили, что после кошмара военных лет было успокоительно видеть красавицу Смерть на сцене, а не рядом, на улице. Они вспоминали свои или виденные ими встречи со смертью. Воспоминания о балете и о жизни стимулировали друг друга и, в конце концов, обретали четкие очертания...

Первая серия премьерных показов балета «Юноша и смерть» в Большом пройдет 4, 5 и 6 июня. Балет будет показан в один вечер с «Серенадой» Дж. Баланчина — на музыку Чайковского и «Пиковой дамой» Ролана Пети, также на музыку Чайковского. Это шестой балет маэстро Пети — кавалера ордена Почетного легиона и лауреата Госпремии России, — входящий в репертуар Большого театра. (В 1973 г. он поставил в Большом «Гибель розы» для Майи Плисецкой. В 1988-м — балет «Сирано де Бержерак». В 2001 г. были поставлены «Пиковая дама» и «Пассакалья», в 2003-м — «Собор Парижской богоматери»). Партию Смерти исполняет Светлана Захарова, уже выступавшая в этом балете в Новом национальном театре в Токио. Партию Юноши будет танцевать одно из самых знаменитых и юных дарований Большого балета — Иван Васильев.