О нас

Хэппи энд, или не самый известный мотив Гюго

Кто хотя бы раз не пожелал невозможного чуда, дочитывая или досматривая слишком хорошо известную трагическую историю, — а что, если бы ему и ей вдруг позволили жить долго и счастливо, а не извели поодиночке в последнем акте или на предпоследней странице?..

Начнем с конца. Сразу хотим предупредить: он будет счастливым. Это XX век, не склонный к сантиментам, время от времени оглядывался на литературный первоисточник и вновь казнил прекрасную цыганку Эсмеральду, которая счастливо избежала смерти, выйдя на балетную сцену. (Первый выход состоялся в 1844 г., сцену предоставил лондонский Королевский театр/King’s Theatre).

Отец балетной Эсмеральды, Жюль Перро, хоть и сомневался поначалу в правомерности подобного поступка, однако не отправил столь добрую и красивую девушку на виселицу. И какие бы коррективы потом не вносил он сам, а вслед за ним маэстро Петипа в этот балет, торжество любви и добра оставалось неизменным.

Виктор Гюго, казалось бы, ни в силу своего характера, ни в силу убеждений не мог стерпеть такого обращения со своим историческо-«готическим» романом. Однако не только стерпел, но даже сам инициировал! По просьбе Луизы Бертен, дочери знаменитого издателя и политического деятеля Луи-Франсуа Бертена, г-н Гюго написал либретто для ее будущей оперы «Эсмеральда», в котором превратил Феба в человека страстного и благородного, Квазимодо вывел на обочину сюжета, а главной героине сохранил жизнь и подарил счастье. Перро слушал эту оперу и, в конце концов, именно оперное либретто избрал основой для своего либретто балетного. Так что строку в нашей афише по поводу либретто — Жюля Перро по мотивам Виктора Гюго — следует расшифровывать так: хореограф использовал мотивы и романа Гюго, и его оперного либретто.

Реконструкция или..?

Или! Как определяют свое творение сами постановщики Юрий Бурлака и Василий Медведев, это взгляд из настоящего на знаменитый петербургский спектакль конца XIX века, самого конца — 1899 года. У «Эсмеральды» была долгая и славная история на российской сцене. Перро перенес этот балет в Петербург в 1848 г. В 1850-м легендарная балерина Фанни Эльслер, первая петербургская Эсмеральда, стала и первой Эсмеральдой в Москве. В 1886 г. этот балет вновь заявляет о себе в Петербурге — на сей раз его возобновляет и «редактирует» первый петербургский Феб, ставший к тому времени и главным хореографом, — Мариус Петипа. Заглавную партию танцует итальянская виртуозка Вирджиния Цукки. И, наконец, в 1899-м Петипа возвращает этот балет на сцену для новой Эсмеральды — Матильды Кшесинской.

Лондонская постановка балета Перро и молодого и тогда малоизвестного композитора Пуни была принята триумфально. Но в веках не сохранилась. Зато в России, куда вскоре отправился Перро — и Пуни с его легкой руки, «Эсмеральда» прожила долгую жизнь, сохранив живые приметы изначального авторского замысла. Вместе с тем в абсолютно чистом виде спектакля Перро ныне не существует. Хореографию его «Эсмеральды» приходится рассматривать сквозь призму сочинения Петипа, неоднократно дававшего вторую жизнь лучшим балетам своих предшественников.

Ход действия остался практически тот же, хотя либретто все-таки было подкорректировано. Опыт возрожденного два года назад «Корсара» подсказал подсократить некоторые пантомимные диалоги, чтобы события разворачивались поэнергичнее. Разумеется, имеющиеся хореографические лакуны были «закрыты» заново поставленными танцами. Юрий Бурлака и Василий Медведев не настроены разделять свои функции на чисто реставрационную и чисто постановочную. Ставится большой балет — так что и тому, и другому приходится совмещать в себе обе. Новые танцы, стилизованные «под имперскую балетную старину», получила и Эсмеральда, и Феб, и даже — немногочисленные, но тем не менее! — Квазимодо, ранее не имевший их вовсе. Наконец, в интересах мужского состава труппы были ликвидированы изначальные «лакуны» в мужском ( в том числе кордебалетном) танце, как известно, в 1899 г. еще остававшемся на втором плане.

«Распались» рукописи, зато осталась связь времен

Хотя речь и не идет о реконструкции в полном смысле этого слова, все равно была проделана колоссальная исследовательская работа, изучены все многочисленные версии этого балета. Юрий Бурлака собирал материалы в фондах Санкт-Петербургского музея театрального и музыкального искусства и Санкт-Петербургской театральной библиотеки, московского Театрального музея имени Бахрушина и библиотеки Союза театральных деятелей, архивах наших знаменитых эмигрантов — венском архиве Николая Березова и гарвардском — Николая Сергеева, а также пересмотрел и перечитал собственные богатые книжно-музыкальные «фонды».

Сохранились эскизы декораций и костюмов, старинные фото помогли восстановить облик того, что утрачено. Нашлись превосходные записи пантомимы, которая описывается исключительно словами. (Однако для того, чтобы она «заговорила» в спектакле, надо хорошо знать язык условных жестов, принятый в XIX столетии). «Диалоги» героев были восстановлены и наложены на имеющийся в распоряжении постановщиков музыкальный материал. А вот запись хореографии оказалась не такой подробной, как, например, запись танцев в картине «Оживленный сад», благодаря стараниям Юрия Бурлаки во всем своем блеске вернувшейся в наш новый старинный «Корсар».

Но те вопросы, что архивы оставили без ответа, разъяснила сохранившаяся связь времен. Агриппина Ваганова к балету «Эсмеральда» обращалась дважды (в театре оперы и балета им. Кирова, ныне Мариинском) — в 1935 и 1948 гг., и какие бы новшества не вносила она в него, «исходником» все-таки оставалась последняя постановка Петипа. В 1982 г. по инициативе Николая Боярчикова, тогдашнего худрука балета питерского Малого оперного, в этом театре была возобновлена «Эсмеральда», восстанавливать которую помогали люди, хорошо помнившие вагановскую постановку и тоже старавшиеся воскресить дух последнего спектакля Петипа. Теперь известный петербургский критик и балетовед Наталия Зозулина, описавшая со слов своего педагога вагановскую «Эсмеральду», внесла свою лепту в создание нашего нового спектакля.

В Большом театре у «Эсмеральды» была своя судьба, что тоже находит отклик в нашей новой постановке. Декорации второго акта (готический зал дворца Алоизы де Гонделорье) и четвертой картины, открывающей третий акт (комната в гостинице, где Эсмеральда встречается с Фебом), создавались для московского спектакля середины XIX века.

Оживший гобелен

Масса людей, видевших па де де Дианы и Актеона из балета «Эсмеральда» (а видела его действительно масса людей, поскольку это па де де с большим энтузиазмом танцуется на конкурсах и концертах), задавалась вопросом, «где имение, а где наводнение?». Как попали эти мифологические персонажи на подмостки, осененные могучей тенью Нотр Дам де Пари?

Это па де де наши постановщики как раз относят к тем жемчужинам, попавшим в балет «Эсмеральда» в XX столетии, от которых уже решительно невозможно отказаться, не обеднив новую постановку. У этого па де де — своя история. Прообразом его явилось па де де из «Царя Кандавла» Ц. Пуни-М. Петипа. По мотивам этого па де де Агриппина Ваганова и поставила знаменитых «Диану и Актеона», когда создавала свою первую редакцию «Эсмеральды».

Юрий Бурлака: «Мы берем вагановскую постановку Pas de Diane к спектаклю 1935 г., и берем целиком, что будет новостью для Большого театра. В нем, помимо солирующей пары, танцевали еще двенадцать нимф, которых мы возвращаем на сцену. Помимо Пуни, в этом номере были еще кусочки другой музыки, которые выпали с течением времени. Их мы тоже возвратим. Так что хореография наложится на нужную музыку. Удлинится женская вариация, будет в том виде, в каком и была поставлена. И точно известно имя автора музыки к ней — это Риккардо Дриго».

Pas de Diane пойдет во втором акте, действие которого разворачивается во дворце Алоизы де Гонделорье. Там и у Петипа были поставлены номера дивертисментного характера, гармонично прореженные действенными мизансценами. Идея нынешней «подачи» «Дианы и Актеона» взята у Василия Тихомирова, одного из московских постановщиков балета (1926 г.). Алоиза приготовила сюрприз по случаю помолвки своей дочери Флер де Лис и Феба. Ее подарок — роскошный гобелен с мифологическим рисунком. Сюрприз заключается в том, что гобелен вдруг оживает... И начинается аллегорический балет, призванный развлечь собравшихся гостей. И гостям Алоизы, и зрителям Большого предлагается самим сделать умозаключение насчет того, кто это развлекает их столь заразительным танцем. Приглашенные в замок артисты, переодетые нимфами? Или «настоящие» придворные, которые сами решили поиграть в театр?

А ты любиль? Ты страдаль?

Вроде бы именно этим поинтересовался маэстро Петипа у Матильды Феликсовны Кшесинской, когда та попросила у него роль Эсмеральды. Ни Юрий Бурлака, ни Василий Медведев, назначая наших балерин на эту партию, таких вопросов не задавали. В нашем новом спектакле Эсмеральду будут танцевать артистки разного возраста и разного сценического опыта (от юной особы, только недавно переведенной в солистки, до прима-балерины) — жизненный опыт вкупе с пережитыми эмоциями оставим за скобками, — но все молодые и обаятельные — каждая по-своему. И очень разными обещают стать их Эсмеральды.

Юрий Бурлака: «Петипа так мыслил не только в отношении „Эсмеральды“. Психологизм, система Станиславского — в нашем сознании все это прочно связано с XX веком. Но все спектакли XIX-го, в которых дается история человеческих взаимоотношений, тоже требуют Станиславского. Надо не примериваться к персонажу, обитая где-то вблизи него, надо им просто быть.

Исследуя различные пласты в истории балета „Эсмеральда“, я представлял, какая из выбранных нами танцовщиц лучше всего подходила бы к той или иной его редакции. Первый, лондонский спектакль Перро я, безусловно, отдал бы Нине Капцовой. Наташа Осипова — это или спектакль Фанни Эльслер в Москве, или Вирджинии Цукки в Санкт-Петербурге.

Конец XIX века, Карлотта Брианца, Матильда Кшесинская — представляю Марию Александрову. Для юной Анастасии Сташкевич спектакля из прошлого не придумал, но ее непосредственность и огромное желание сделать все-все-все, на что способна, тоже обещают интересный результат. Ну а как они все будут развиваться в этом спектакле, естественно, покажет время.

Капитаны королевских стрелков у нас тоже очень разные, но подходят на роль Феба во всех ее проявлениях. Феб ведь сам по себе — персонаж неоднозначный. Вообще спектакли вроде „Корсара“ или „Эсмеральды“ предоставляют очень богатые возможности для поиска собственной интерпретации. Феба можно сделать абсолютно по-разному, так что и зрители к нему будут относиться точно так же по-разному. Александр Волчков, Дмитрий Гуданов, Руслан Скворцов, Артем Овчаренко — имена говорят сами за себя, а непохожесть обладателей этих имен очевидна.
И замечательно выстраивают свои игровые роли такие мастера, как Алексей Лопаревич (Архидьякон собора) и Геннадий Янин (Квазимодо)».

Соавторы

Декорации возрождены под руководством Алены Пикаловой. Огромную работу по созданию и воссозданию костюмов проделала Елена Зайцева, уже работавшая в сотрудничестве с Юрием Бурлакой на постановке «Корсара». Дирижер-постановщик спектакля — еще один специалист по «Корсару», Павел Клиничев. Концепцию музыкальной драматургии предложил сам Юрий Бурлака, знаток старинной балетной музыки. В архивных изысканиях ему активно помогал сотрудник архива нотной библиотеки Большого театра, театровед и критик Сергей Конаев.

Премьерные показы состоялись 25, 26 и 27 декабря 2009 г.