Камерный оркестр Большого играет музыку Шостаковича

20.06.2018

Первый виолончельный концерт был создан в 1959 г. – в то время композитору наконец удалось преодолеть длительный творческий и личностный кризис, продолжавшийся в течение нескольких лет. Концерт стал первой из партитур, открывших новый период в творчестве Шостаковича. Написан он был в расчете на исполнение Мстиславом Ростроповичем, с которым Дмитрия Дмитриевича связывала взаимная симпатия. К тому времени Ростропович был уже музыкантом с мировым именем и успел исполнить немалое число современных сочинений. Среди них выделялись произведения Сергея Прокофьева, с которым его с юных лет связывала большая дружба: Симфония-концерт и Соната для виолончели. Сразу после войны, будучи студентом Шостаковича по классам композиции и инструментовки, он многократно исполнил его Виолончельную сонату, причем в сопровождении самого автора.

По скромному признанию Шостаковича, он писал Концерт под впечатлением от Симфонии-концерта Прокофьева, желая попробовать себя в новом жанре. Четырехчастное произведение оказалось невероятно эффектным и виртуозным. Первая часть строится на классической схеме сонатного аллегро, и оркестровая ткань в ней настолько развита, что роль второго солирующего инструмента выполняет валторна, временами превращая концерт в двойной. Кантиленная вторая часть в полной мере раскрывает мелодический дар Шостаковича. Драматизация двух лирических распевных тем приводит к мощной кульминации, после которой следует необыкновенно красочный диалог виолончели в «трепетном» верхнем регистре и челесты. Эффектный финал, предваряющийся очень развернутой и развитой каденцией, создает тематическую арку с предшествующими частями концерта, возвращая отдельные уже знакомые темы.

Четырнадцатая – предпоследняя – симфония была написана Шостаковичем зимой 1969 г., которую он провел в больнице. Посещения больного были запрещены из-за карантина, так что основным его занятием было чтение: жена передала ему сборники стихов Бодлера, Аполлинера и Рильке, а также «Кюхлю» – биографическую повесть Юрия Тынянова о друге Пушкина, декабристе Вильгельме Кюхельбекере. И уже в середине января, навеянный прочитанным, созрел замысел камерной вокальной симфонии.

После таких монументальных творений, как Тринадцатая симфония и «Казнь Степана Разина», Шостакович выбрал абсолютно противоположную концепцию, принципиально новую для него как симфониста. Это касается, во-первых, инструментального состава: новая симфония была создана для двух солистов (сопрано и баса) в сопровождении камерного оркестра с челестой и ударными; а, во-вторых, формы – одиннадцать небольших частей напоминали скорее вокальный цикл, нежели симфонический, ранее так свойственный Шостаковичу. Он обратился к поэзии, казалось бы, достаточно далеких друг от друга поэтов – испанца Федерико Гарсиа Лорки, француза Гийома Аполлинера, немца Райнера Марии Рильке и поэта пушкинских времен Вильгельма Кюхельбекера. Однако выбранные стихи связывала общая тема: это смерть в разных ее обличьях и проявлениях. «Прототипом» этого художественного решения, несомненно, стали «Песни и пляски смерти» Мусоргского, оркестровка которых была выполнена Шостаковичем в 1962 г., и единственным «недостатком» которых, по его словам, была их краткость – всего четыре части.

Душераздирающий случай произошел перед первым исполнением этой симфонии. Незадолго до премьеры в Малом зале Московской консерватории была проведена открытая генеральная репетиция. По воспоминаниям пианиста и композитора Василия Лобанова, «перед началом Шостакович, что для него было в высшей степени необычно, сказал короткое вступительное слово. Он сказал, что все эти великие – Верди, Брамс, Берлиоз – писали Реквием с просветлением в конце, как будто смерть – это что-то умиротворяющее, а вот он – Шостакович – хотел показать смерть такой, какая она на самом деле, – ужасная, черная, безнадежная. «Я боюсь умирать!» – сказал он (и весь до отказа набитый зал с ужасом и почтением слушал это!). Во время исполнения какой-то человек встал со своего места и медленно двинулся к выходу. Все с негодованием смотрели на это кощунство. Но человеку просто стало плохо с сердцем, он добрел до фойе и умер там на диване. Это был музыковед и критик Апостолов, который всю жизнь писал одни гадости про Шостаковича».

Симфонию открывает «De profundis» на стихи Ф.Г. Лорки (начальные слова 129-го псалма, широко используемого в богослужении, на этот текст писали многие композиторы – авторы хоровой музыки). Основой трагического монолога баса – своего рода эпиграфа всего произведения – становится мотив средневековой секвенции Dies irae (в переводе с латинского – «День гнева»). Создающая неожиданный контраст «Малагенья» – соло сопрано в сопровождении струнных и кастаньет. Нервная, исступленная вокальная линия сочетается с «гитарным» звучанием струнных и тревожным щелканьем кастаньет, производя впечатление зловещего, смертельного танца. Наступающая без перерыва «Лорелея» на слова Г. Аполлинера – драматическая баллада-диалог сопрано и баса, исполняющих роли таинственной Лорелеи и жестокого епископа.

Если проводить аналогии с традиционным симфоническим циклом, то четвертую часть – «Самоубийца» – можно сравнить с лирическим центром симфонии (хотя, конечно, слово «лирика» здесь оказывается совсем неуместно). Монолог сопрано звучит в сопровождении виолончели соло, а затем тончайшего камерного ансамбля струнных с множеством divisi («разделений»), челесты и колоколов, создающего атмосферу звенящей смертельной тишины.

Жуткое скерцо напоминает пятая часть – «Начеку», тема которой представляет собой двенадцатитоновую серию. Механистичный, бездушный характер музыке придает звучание ксилофона соло, исполняющего серию, и трех том-томов. На этот раз смерть настигает юного («маленького»!) солдата, представляясь его возлюбленной.

Миниатюрный вокальный дуэт «Мадам, посмотрите» очень лаконичен: стихотворение, лежащее в его основе, состоит всего из нескольких небольших строф. Пение, скорее напоминающее декламацию, сменяется имитацией натянутого смеха, затем переходящего в истерический хохот, а в конце концов в рыдание.

Седьмая часть – «В тюрьме Санте» - написана от лица заключенного, но можно догадаться, что герой – не обычный преступник, а скорее узник собственного разума, совести: «Нас в камере только двое: я и рассудок мой».

«Ответ запорожских казаков константинопольскому султану», следующий сразу после монолога узника, воспринимается как протест против любого правителя-деспота (тема, особенно болезненная для Шостаковича, навсегда сломленного режимом).

Единственный фрагмент симфонии, выдержанный в одной тональности – ясном Des-dur – романс «О Дельвиг, Дельвиг!». Эта безыскусная, нарочито традиционная музыка выполняет роль катарсиса.

Adagio «Смерть поэта» образует тематическую арку с мотивом Dies irae первой части. В этом смысловом эпилоге симфонии переплетаются между собой, как прощание, разные музыкальные мысли – от «скрюченных» страданием интонаций струнных до неожиданно ясных, далеких, как воспоминание, трезвучий.

Завершает все полотно Заключение «Всевластна смерть», для которого Шостакович сократил солидное стихотворение Рильке до нескольких строк, которые в итоге сконцентрировали в себе идею симфонии. Все оно представляет собой стремительное crescendo, обрывающееся на резко диссонирующем аккорде – внезапно, как может прерваться человеческая жизнь.

В сопровождении Камерного оркестра Большого театра (дирижер – Михаил Цинман) выступят Петр Кондрашин (виолончель), Мария Лобанова (сопрано) и Алексей Антонов (бас).

Наталия Абрютина