О нас

Однажды Морис Бежар сказал ей, что, если бы они встретились раньше, балет XX века был бы другим. (Впервые Плисецкая выступила в балете Бежара – это было знаменитое «Болеро» Равеля – в день своего 50-летия). Возможно, он имел в виду свое детище, свою знаменитую труппу, которая в течение долгих лет так и называлась «Балет XX века» (ныне – Балет Бежара в Лозанне). И которая действительно оказала значительное влияние на развитие всего современного балета. Но, возможно, он мыслил и более глобально.

Как бы там ни было, среди тех, кто восхищался танцем Плисецкой, анализировал его, исследовал природу ее творчества и творческого союза с Бежаром, сложившегося в их зрелые годы, найдется немало горячих поклонников и авторитетных профессиональных «балетоманов», которые уверены в том, что без феномена Плисецкой балет прошедшего столетия представить невозможно.

Нарушая каноны, она утверждала приметы нового, современного стиля в классическом балете и всегда, с младых ногтей и особенно в зрелые годы стремилась к созданию своего авторского театра, тем более что у нее был такой верный «соратник», как Родион Щедрин, ее муж и автор музыки к ее балетам. Что еще всегда отличало ее искусство, так это его метафорическое звучание и такой главенствующий мотив, как стремление к свободе. Сама Плисецкая всегда говорила, что ей неинтересно танцевать «не про что», ей нужна была история. С годами – скорее притча. Но любой рассказ она выводила на самый высокий уровень обобщения.

К своим юбилейным, творческим вечерам Плисецкая подходила исключительно взыскательно: программы составлялись из самых эффектных фрагментов ее коронных балетов, включали специально поставленные для нее номера и балеты или российские премьеры зарубежных опусов. Участвовать в юбилейных торжествах Плисецкой всегда почитали за высокую честь самые яркие звезды мирового балета.

В нынешнем гала-концерте примут участие ведущие артисты Большого и Мариинского театров, будут исполнены фрагменты балетов, в которых блистала Майя Плисецкая. Как всегда, зрителей ожидают сюрпризы. А героиня вечера, изумляя публику, живущую в уже близящемся к завершению втором десятилетии XXI века, будет танцевать на широком экране, который станет великолепным дополнением к ее самой любимой сцене на свете – сцене, находящейся в историческом здании Большого театра.

«Ее манеру забрасывать ногу назад, стопой к затылку в кульминационные моменты некоторых особенно стремительных прыжков с тех пор имитируют поколения танцовщиков – и этот прыжок по-прежнему широко известен как head-kick (удар в голову) Плисецкой. <…> Ее бесстрашие! Ее скорость! Прогибы ее спины! (Я бы рекомендовал театральным артистам посмотреть эти кадры, чтобы изучить, как она обращается с веером – часто забавно, но никогда – однообразно.) Если вам интересно увидеть артистку, которая танцует так, будто от этого зависит ее жизнь, лучшего примера не найти».
Аластер Маколей («Нью-Йорк таймс»)

«То, что Майя Плисецкая сделала с «Лебединым озером», непередаваемо: она буквально заново воссоздала этот балет. <…> В двадцать два года она вошла в легенду хореографического искусства благодаря своему невероятному исполнению. Нет недостатка в хороших, в высшей степени технически оснащенных Одиллиях (черный лебедь), как и в хороших – романтических, эфирных – Одеттах (белый лебедь). Но суметь создать двойной портрет – и столь контрастный – на тот момент смогла только Майя! Это была полная победа…»
Андре-Филипп Эрсен («Ле сезон де ла данс»)

«Посмотрите любые кадры ее выступлений в пору расцвета – и увидите такой танец, который больше не увидите никогда. Положение ее тела идеально, никогда не перекошено, но при этом энергия и динамизм просто брызжут из этого сосуда. Взгляните на ее знаменитые прыжки – стопа к затылку – в партии Заремы, любимой жены в гареме в «Бахчисарайском фонтане». Или посмотрите, как она несется в диагонали туров или в пронзающих сцену пуантами па в партии фантастически огненной Китри в «Дон Кихоте». Любой, кто видел ее на сцене в партии Одетты в «Лебедином озере» с благородным Николаем Фадеечевым – Зигфридом, пережил нечто по-настоящему прекрасное. <…> Она танцевала так, что ее исполнение и сейчас находится за пределами понимания любой молодой танцовщицы в любой стране, включая Советский Союз. Это танец, который происходит из глубин хорошо отрепетированной души. Описывать танец Майи Плисецкой было все равно что описывать могущество и страсть».
Анна Кисельгофф («Нью-Йорк таймс)

«Но Майя – она напоминала об Испании, и о Сервантесе, конечно, но еще и о Лорке, обо всех тех, кто боролся за свободу. Она сделала свою Китри незабываемой. Красивая (конечно же!), яркая, волнующая, ее Китри предвосхищает ее Кармен… она не завлекает… она околдовывает, она умело руководит своим милым цирюльником, и этот юный сладострастный возлюбленный помогает ей одурачить и ее отца, и богача Гамаша, которого ей прочат в мужья. Дон Кихот будет ее защитником, влюбленным, конечно, но всегда умиляющимся этой ее несокрушимой волей и желанием. И еще – в партии Китри совершенная техника Майи помогает ей избежать жеманного кривлянья, свойственного этой роли; ее невероятная элевация потрясает; и в первый раз (а возможно, и единственный) виртуозность добавляет достоверности героине. После нее все последующие Китри будут пытаться «разжеманнить» эту роль…»
Андре-Филипп Эрсен («Сезон де ла данс»)

«Я думаю, что видел и продюсировал величайших балерин мира – Карсавину, Егорову, Кшесинскую, Преображенскую, Павлову и всех великих танцовщиков – и люди очень часто спрашивают меня: вы можете сравнить Плисецкую с Анной Павловой, а с этой танцовщицей, а с той? Не бывает правдивых сравнений. Каждый великий танцовщик сугубо индивидуален. Но Майя Плисецкая единственная, про кого я могу сказать, что она имеет сходство с Анной Павловой. Подобно Павловой, когда она появляется на сцене или где-нибудь на публике, она электризует людей».
Сол Юрок («Дэнс мэгэзин»)

«Эмблемой ее творчества стал неповторимый прыжок. Его рисунок и ритм, его метафорические мотивы в различных сценических ситуациях были различны. Отнятый простор, возвращенный на миг. Преграда отчуждения, которую душа отчаянно стремится преодолеть. Недостижимая высота, которую художник-артист делает достижимой. Сверхзадачу прыжка можно было бы объяснить по Пастернаку: «поверх барьеров». Прыжок Плисецкой – ярчайшая гипербола творческой воли. В нем – жажда быть, состояться, воплотить себя вопреки умаляющим резонам и силам. В этом прыжке-росчерке в высоте Плисецкая оставила свой подлинный образ. И сразу же дала сжатую формулу своего пути и своих устремлений».
Вадим Гаевский (из предисловия к фотоальбому «Ave Майя»)

Майя Плисецкая:
«Вообще все всегда начинается с кого-то. Кто-то должен взять на себя труд сделать первым. Я очень любила быть «другой» и всегда ценила артистов, у которых не было образцов для подражания. И если приходили в голову какие-то идеи, в результате размышлений или случайно – неважно, и казались удачными, я всегда готова была их отстаивать. Тем более что к облегченным вариантам я не стремилась – скорее придумывалось что-то такое, что усложняло, а не упрощало танец.
Хотя однажды я здорово упростила себе жизнь, отказавшись от перемены поз Кармен, сидящей на стуле. Альберто Алонсо поставил штук девять или десять. Но мне было лень их запоминать, и я сидела в одной. Потом мне говорили, что это была одна из самых эффектных сцен в балете – даром, что для меня «неподвижная». Зато взгляд у меня получился куда более выразительным, чем если бы я все время вертелась на стуле.

Что-то я меняла потому, что уже изнемогала повторять одно и то же до бесконечности. Взять, например, бессмертного «Умирающего лебедя». Я ведь выходила и спиной к зрителям, и лицом, и из правой кулисы, и из левой. А вот волнообразные руки в нем родились случайно. Мне сказали: красиво. И я – давай стараться. Ведь была совсем девчонкой, и на такие похвалы откликалась с усердием. Зато после этих рук в «Лебеде» в «Лебедином» они уже были продуманы. Эффекта колышущейся воды, то есть создания образа не только лебедя, но и самого озера, я добивалась вполне сознательно. «Уплывая» со сцены, сначала изображала крылья, потом зыбь воды, которая успокаивалась, стихала по мере моего приближения к кулисе. Это рассказ все на ту же тему – надо знать, что и зачем ты делаешь на сцене. Просто руки «без костей», которые сейчас отчаянно демонстрируют иные балерины, меня не интересовали. Все-таки занимал смысл происходящего.

В «Дон Кихоте» тоже было много чего придумано. Но главная находка – прыжок с «раздиром» вместо глиссада в вариации с кастаньетами – была случайной. Увлеклась на репетиции и прыгнула. Всем понравилось. А теперь так прыгают все».
Из интервью газете «Большой театр», 2005 г.